Käthe Kratz

Interview zur Retrospektive

Käthe Kratz im Gespräch mit Florian Widegger

Beginnen wir mit einer einfachen Frage, die vielleicht gar nicht so einfach ist: Woher rührt dein Interesse für Film und Kino?

 

Als junge Frau war ich auf der Suche. Ich wusste, dass ich in den Bereichen Theater oder Geschichtenerzählen arbeiten wollte. Der Schritt zum Film führte über die Fotografie, der ich mich damals mit großem Anspruch gewidmet habe. Dann habe ich die Welt des Films entdeckt … Truffaut, Lelouch, Godard, den italienischen Neorealismus … Mich beschäftigte die Frage nach der Sprache des Films, nach dem, wie sich Geschichten in Bildern erzählen lassen. Später, beim Drehbuchschreiben, bin ich auch immer von einzelnen Bildern oder Szenen ausgegangen, nicht von ganzen Geschichten.


Käthe Kratz

Retrospektive 20.2.–4.3.2020

Eröffnung

DO 20.2., 19:00
In Anwesenheit von Käthe Kratz

Kurator

Florian Widegger

Spielort

METRO Kinokulturhaus
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Du hast dich an der Filmakademie eingeschrieben. Überall heißt es, du wärst die erste Regiestudentin dort gewesen.

 

Da habe ich getrickst. Bei der Anmeldung sagte die Sekretärin zu mir: »Sie machen bestimmt Schnitt?« Das war damals der einzige Bereich, der Frauen zuschrieben wurde. Obwohl ich später viel und gerne geschnitten habe, war das nicht mein Ziel. Ich stimmte ihr sofort zu. Kaum war ich aufgenommen, erklärte ich, dass ich Kamerafrau werden möchte. Dieses Ziel habe ich zwei Jahre verfolgt. Im ersten Jahr wurde ich vom damaligen Professor nur verarscht. Im zweiten Jahr fand er es plötzlich prickelnd, möglicherweise die erste Kamerafrau in Österreich auszubilden. Bei einem Kamerapraktikum kam ich zu dem Entschluss, doch keine Kamerafrau zu werden. Der Produzent forderte mich auf, eine sehr schwere 35mm-Kamera zu heben. Das hätte ein Profigewichtsheber allein nicht geschafft. Da wurde mir klar: die Barriere ist zu hoch und zu massiv für mich. Da komme ich nicht drüber, an der kann ich mir nur den Kopf einschlagen. Außerdem hatte ich inzwischen meine Liebe zum Drehbuchschreiben und zur Regie entdeckt.

 

Gab es solche Diskriminierungen an der Filmakademie häufig?

 

Meine männlichen Studienkollegen waren ausnahmslos sehr nett und partnerschaftlich. Auch die Unterrichtenden waren meist paternalistisch freundlich, nachdem sie den ersten Schock, plötzlich eine Frau unter den Studierenden zu haben, überwunden hatten. Wirklich herb wurde es erst danach.

 

Du hast dann begonnen, beim ORF zu arbeiten.

 

Heide Pils war damals Redakteurin beim Kinderfunk, wo ich diverse – miserabel bezahlte – Beiträge gestalten konnte. Langsam kamen dann auch Aufträge fürs Schulfernsehen. Diese Bereiche hat man Frauen gerade noch zugestanden. Die Vorstellung, dass sie auch Spiel- oder Dokumentarfilme machen könnten, war undenkbar. Der ORF war damals, bevor es Filmförderung gab, die einzige Institution, in deren Rahmen es möglich war, Filme zu drehen.

Setfoto DIE STOSSBURG - WENN NACHTS DIE KEUSCHHEITSGÜRTEL KNALLEN (BRD 1974)

Allerdings habe ich auch einen Credit von dir als Regieassistentin zu DIE STOSSBURG von Franz Marischka gefunden. Stimmt das?

 

(Lacht.) Ja! Damals hatte ich absolut kein Geld, nicht für Brot und Butter, geschweige denn für die Miete. Und auf den Gedanken, kellnern zu gehen, bin ich nicht gekommen. Als ich dann dieses Angebot bekommen habe, habe ich sofort zugesagt. Im Grunde waren es normale Dreharbeiten mit normalen Aufgaben und Anforderungen – und ein paar ziemlich grotesken Sexszenen, oft im Freien, in der Kälte … Die Männer waren verzweifelt.

 

Wie kam es dann zu deinem ersten Spielfilm, GLÜCKLICHE ZEITEN?

 

Zu dieser Zeit habe ich gemeinsam mit Dieter Berner erste Drehbücher geschrieben und Regieassistenz bei der ALPENSAGA gemacht. Natürlich hatte ich immer das Ziel im Kopf, selbst Regie zu führen, und mit GLÜCKLICHE ZEITEN ist das schließlich gelungen – allerdings nach heftigen Kämpfen. Kurz vor Drehbeginn rief mich die damalige »rechte Hand« von ORF-Generalintendant Gerd Bacher zu sich mit den Worten: »Was fällt Ihnen eigentlich ein? Solange ich hier sitze, wird keine Frau Regie führen!« Ich war ja einiges gewöhnt, aber diese Ansage hat mir den Boden unter den Füßen weggezogen. Es waren die Kollegen von der ALPENSAGA, die sich hinter mich gestellt und für mich gekämpft haben. Gleichzeitig wurde die Frauenbewegung, deren Teil ich war, in dieser Zeit immer stärker, was mir in dieser Auseinandersetzung viel Kraft und Selbstbewusstsein gegeben hat. So hat es schlussendlich doch funktioniert.

 

Setfoto GLÜCKLICHE ZEITEN (A 1976)

Hast du auch während der Dreharbeiten diese Ressentiments zu spüren bekommen?

 

Mir war bewusst, dass beim ORF die Erwartung war: es wird sowieso Mist, dann haben wir es einmal probiert und die Frauenfrage hat sich erledigt. Die Widerstände haben sich aus unterschiedlichen Quellen gespeist. Ein wichtiger Punkt war und ist sicher »Futterneid«: Jeder Film, den eine Frau macht, ist einer, den ein Mann nicht macht, frei nach Johanna Dohnal. In der konkreten Arbeit haben sich die Ressentiments weniger ausgewirkt. Aber der Druck, sich niemals eine Schwäche leisten zu können, war immer da. Am schwierigsten waren nicht die konkreten Situationen, sondern die Zuschreibungen, die Unterstellungen. So wurde ich dann für kurze Zeit zum Aushängeschild, zur Alibifrau im ORF. Eine Rolle, die ich nie wollte und immer bekämpft habe. Ich habe mich immer dafür eingesetzt, dass mehr Frauen im Spielfilmbereich Arbeitsmöglichkeiten bekommen. Mit der Zeit geriet dann dieser Ausschließlichkeitsanspruch männlicher Wahrnehmung, der Gedanke, dass das, was Frauen zu erzählen haben, nichts oder weniger wert sei, ins Wanken.

 

Was sich ein bisschen als Leitmotiv durch deine Arbeiten zieht, ist der Zusammenhalt, die Solidarität unter den Frauen, der aus heutiger Sicht vielleicht sogar utopisch anmutet.

 

Ich denke, dass gerade heute, Jahrzehnte später, das Prinzip weiblicher Solidarität wieder an Boden gewinnt. Was Kritikern meiner Filme oft massiv zuwiderlief, war die Tatsache, dass in meinen Filmen Frauen die Protagonistinnen sind und aus ihrer Perspektive erzählt wird. Das war ein echter Tabubruch. Trotzdem haben die Männerfiguren in meinen Filmen meiner Ansicht nach mehr Farbe, sind weitaus differenzierter als die meisten Frauenfiguren in Männerfilmen dieser Zeit. Wenn wir etwa Poidl aus  MIT LEIB UND SEELE hernehmen: Das ist ein liebenswerter Typ, der sich innerhalb seiner Möglichkeiten bemüht, aber mit dem, was auf ihn zukommt, nicht zurechtkommt.

Setfoto MIT LEIB UND SEELE (A 1976)

An den würde ich gar nicht so sehr denken, aber wenn in diesem Film die schwangere Taxlerin Elfi zur Gewerkschaft geht, um sich helfen zu lassen, sieht sie sich nur schwerfälligen, unfreundlichen Männern gegenüber, die sie abweisen. Erst dadurch, dass sie dort auf eine andere Frau trifft, die Elfis Problem nachvollziehen kann, ergibt sich für sie eine Chance. Oder auch die Szene beim Frauenarzt – kälter kann man sich das gar nicht vorstellen.

 

Diese Darstellungen entsprechen der damaligen gesellschaftlichen Wirklichkeit, so unglaublich das scheinen mag. Das interessiert mich persönlich auch an dieser Retrospektive: Bilder wieder herzuholen aus der Welt damals, um zu vermitteln, woher wir kommen, und dass diese Zeit noch gar nicht so lange her ist. Diese grundsätzliche Ignoranz, die selbstverständliche Inanspruchnahme einer höheren Position von Männern, das war damals einfach so. Wobei uns diese Haltung ja auch heute noch nicht völlig unbekannt ist.

 

Spielen die Erfahrungen aus deinem Engagement und dieser politischen Auseinandersetzung für mehr Frauenrechte auch in diese Momente der Solidarität hinein, die du in deinen Filmen zeigst?

 

Fraglos war mein ganzes Bewusstsein davon geprägt. Diese Zeit hat mich und meine Selbstwahrnehmung sehr verändert. Vor einigen Jahren sind mir wieder Drehbücher aus meiner Filmakademie-Zeit in die Hände gefallen. Darin standen meistens Männer oder Burschen im Zentrum. Das ist mir damals selbst nicht aufgefallen. Die Frauenbewegung, der Feminismus, die intensiven Auseinandersetzungen haben meine Wahrnehmung von der Welt geprägt, meinen Ich-Zugang. Es war wie ein Abenteuer, oft auch sehr lustig und ungeheuer befreiend. Diese Möglichkeiten zur Veränderung wollte ich darstellen.

 

ATEMNOT (A 1984)

Hier steht ein Paar im ZentrumSpringen wir ein bisschen weiter vor zu ATEMNOT. Hier steht ein Paar im Zentrum..

 

Das Drehbuch stammt von Peter Turrini. Im Gegensatz dazu, wie sich Feminismus heute generell darstellt, war er damals immer auch eine radikal politische und soziale Bewegung. Die Solidarität mit Punks, um die es im Film unter anderem geht, war für uns eine Selbstverständlichkeit. Insofern ist der Film von meinen anderen Arbeiten nicht so weit entfernt. Noch heute fühle ich mich bei den exzessiven Außenseitern wohl. (Lacht.)

 

In den LEBENSLINIEN erweitert sich der Blick um eine historische Dimension. Kannst du erzählen, wie dieses Projekt entstanden ist und sich entwickelt hat?

 

Der Ausgangspunkt ist wieder eng verknüpft mit der Frauenbewegung: Es ging um die zunehmende Wahrnehmung, dass Frauen als handelnde Subjekte in der Geschichte sehr wenig bis gar nicht vorkommen. Diese angebliche Geschichtslosigkeit wurde damals als Manko erkannt – und ist auch heute noch ein Thema. Daher kam das Interesse, in die Vergangenheit zurückzugehen und nach der Bedeutung von bestimmten Ereignissen für Frauen zu fragen. Zum Beispiel auf den Dienstmädchenstreik 1893 im ersten Film bin ich durch Zufall gestoßen, es war eine winzige Zeitungsnotiz. Mich faszinierte, dass Frauen und Mädchen, die nicht unbedingt mit revolutionärem Potenzial assoziiert werden – eher im Gegenteil –, Ende des 19. Jahrhunderts gestreikt haben. Diese Frauen waren im politischen wie sozialen Sinne aktiv und keine Randerscheinung der Geschichte. Oder die zweite Geschichte: die Männer kehren nach dem Ersten Weltkrieg wieder in ihre Berufe zurück, die in den Kriegsjahren Frauen ausgeübt haben. Die politisch kämpferischen Frauen werden zurück an den Herd gedrängt, domestiziert. Ähnlich die Geschichte nach dem Zweiten Weltkrieg. Heute ist das allgemein bekannt, vor 40 Jahren war das nicht so. Insofern waren die Recherchen große Entdeckungsreisen für mich. Allein die Tatsache, dass ich diese Geschichten mühsam ausgraben musste war für mich ein Beweis dafür, dass sie erzählt, verbreitet, ins Bewusstsein gerückt werden müssen.

Abgesehen von den negativen Stimmen der Filmkritik, die dir dieses politische Bewusstsein angekreidet haben: wie hast du die Reaktionen auf deine Filme von Seiten des Publikums erlebt?

 

Positiv. Natürlich waren diese Filme weit entfernt davon, »mainstreamig« zu sein. Aber es gab eine große Resonanz, das war natürlich ermutigend. Es gab viele Veranstaltungen und Vorführungen, die zu breiten, heftigen Diskursen führten. Damals hatte das Fernsehen noch eine andere Funktion und einen größeren Stellenwert als heute. Das Medium wurde öffentlich ernst genommen. Auch das Verhältnis zwischen Filmschaffenden und Redakteuren war respektvoller und wesentlich autonomer. Erst in den 90er-Jahren hat sich das verändert.

 

Da hast du das Projekt GEKAUFTE BRÄUTE realisiert. Wie kam es dazu?

 

Damals war Frauen- und Mädchenhandel als Thema kaum präsent. Bei dieser Arbeit habe ich zum ersten und einzigen Mal erlebt, dass sich der zuständige Redakteur in die Gestaltung des Films eingemischt hat – es war für mich unfassbar. Leider hatte ich auch keine Rückendeckung von der Produktionsfirma. Trotzdem mag ich den Film, besonders die ziemlich schräge Hauptfigur.

GEKAUFTE BRÄUTE (A/BRD 1991)

Sie ist – wenn man so will – eine typische Käthe-Kratz-Figur, die in jedem Fall selbstständig und selbstbewusst agiert und von Männern wiederum nicht in dem Maße gehört wird, wie sie es eigentlich sollte. Ganz neu ist ein Drehort: die Philippinen.

 

Ursprünglich hätte der Film in Thailand gedreht werden sollen, denn dieses Land war damals bekannt für seinen Sextourismus. Alles war für den Dreh vorbereitet, als plötzlich die Drehgenehmigung entzogen wurde. So kamen wir dann auf Manila.

 

Zwischen den LEBENSLINIEN und diesem Film liegt – wie es scheint – eine längere Pause.

 

Ich habe 1984 eine Tochter bekommen, die meinen Lebens- und Arbeitsrhythmus natürlich durcheinandergewirbelt hat. Dennoch habe ich in dieser Zeit viel geschrieben und recherchiert. Während meiner Arbeit habe ich mir nie Pausen gegönnt – heute muss ich dazu sagen: leider. Deshalb habe ich vor knapp 20 Jahren ein Burn-out erlitten, an dem ich sechs Jahre laboriert habe. Ich bin davor weit über die Grenzen meiner Ressourcen hinausgegangen.

DAS 10. JAHR (A 1995)

Danach entstand noch eine Kinoarbeit von dir, die wieder ganz anders sind: DAS 10. JAHR von 1994. Ein Kammerspiel, wenn man so möchte. Hat dich diese Situation gereizt?

 

Genau das. Für mich ist der Film eine Auseinandersetzung mit Beziehungserwartungen und -ansprüchen, die damals sehr verbreitet waren: eine gewisse Libertinage, gleichzeitig eine spezielle Form von Treue, eine sehr starke soziale Verwobenheit, verbunden mit einem gewissen »Aussteigertum« und der Sehnsucht nach Natur … das Gemenge von Prägungen, Erwartungen, Bildern und letztlich der Unfähigkeit – trotz aller Rhetorik – zur Auseinandersetzung. Das waren alles Themen, die mir selbst auch nicht fremd waren, und ich wollte sie in dem Film in all ihrer Widersprüchlichkeit auf den Punkt bringen. Und daran hat sich bis heute nicht so viel geändert: Wenn es in Beziehungen nicht rund läuft, ziehen die Paare zusammen, vielleicht noch aufs Land, sie heiraten, bekommen ein Kind, ein zweites … Alles in der Hoffnung, damit die Situation zu verbessern. Die Wirklichkeit zeigt meist genau das Gegenteil.

 

Das erste, was er ihr vorschlägt ist, dass sie ihre Arbeit kündigen soll …

 

Eine ökonomisch abhängige Frau ist ein einfacheres Gegenüber.

 

Dann folgt wieder ein »Fachwechsel« und es erscheinen zwei Dokumentarfilme von dir.

 

ABSCHIED EIN LEBEN LANG entwickelte sich aus einem politischen Projekt, in das ich involviert war: »Verlorene Nachbarschaft«. Ein Erinnerungsprojekt rund um eine ehemalige Synagoge im 8. Wiener Gemeindebezirk. Dieser Film hat mich zu VIELLEICHT HABE ICH GLÜCK GEHABT animiert. Ich habe zuerst überlegt, daraus einen Spielfilm zu machen, entschied mich dann aber ganz bewusst dagegen. Die Nähe zu den Menschen, mit denen ich arbeitete, die Direktheit der Vermittlung ihrer Geschichte schien mir die adäquate Erzählform.

VIELLEICHT HABE ICH GLÜCK GEHABT (A 2002)

Bedeutete diese Veränderung der Arbeitsweise auch eine Veränderung für dich?

 

Es ist beim Dokumentarfilm eine spezielle Qualität gefragt: aufmerksames Zuhören und Zusehen, Dinge passieren lassen und dennoch steuern. Das ist mir entgegengekommen.

 

In einem Text über einen deiner Filme ist mir die Bezeichnung »Grande Dame des sozial engagierten österreichischen Kinos« untergekommen. Was sagst du dazu?

 

(Lacht.) Was soll ich da schon sagen? Das letzte Mal, als mir der Begriff »Grande Dame« begegnet ist, hat ihn die FPÖ in Bezug auf Ursula Stenzel verwendet. (Lacht.)

 

Aber es stimmt natürlich schon, dass deine Filme von sozialem Engagement und aufklärerischem Gestus getragen sind.

 

Ja. Und dafür haben viele – speziell in den 90er-Jahren – meine Arbeiten gehasst: als sich der Neoliberalismus durchgesetzt und der politische Diskurs immer mehr verschoben hat, als alles, was »links« war, diskriminiert wurde, vom Feminismus ganz zu schweigen. Ich war und bin aber weiterhin eine Linke und weiterhin Feministin, ich passe meine Überzeugungen nicht den jeweiligen politischen Moden an. Das hat mir das Leben nicht gerade einfach gemacht.

 

Du hast bereits angedeutet, dass du ein Burn-out erlitten hast und seitdem auch keine Filme mehr gemacht hast.

 

Es ging nicht mehr. Ich konnte und wollte mich nicht mehr dieser Art von Stress aussetzen. Ich bedauere den Raubbau an mir selbst aber genauso wenig wie ich es jetzt bedauere, keine Filme mehr zu machen. Ich widme mich meinen »vernachlässigten« Seiten, und ich schreibe.

© Eva Dité
Retrospektive

Käthe Kratz

20.2.–4.3.2020

Käthe Kratz ist Pionierin, Vorkämpferin, Idol. Als maßgebliche Protagonistin der österreichischen Filmgeschichte legte sie mit ihrem Einsatz einen wesentlich Grundstein für das zeitgenössische weibliche Filmschaffen. Viel zu lange sind ihre Filme nicht mehr gezeigt worden - ein Umstand, den diese Schau ändert.