Wolfram Paulus

Interview zur Retrospektive

Wolfram Paulus im Gespräch mit Florian Widegger

Du bist 1957 in Großarl geboren, und ich habe gelesen, dein Vater hat dich gewissermaßen mit dem Filmemachen angesteckt. Welchen Stellenwert hatten Kunst im Allgemeinen und Kino im Besonderen in deiner Kindheit und Jugend?

 

Mein Eltern waren beide Lehrer, und mein Vater hatte ein recht ungewöhnliches Hobby – er war passionierter Amateurfilmer. Er probierte alle Genres: Reisefilm, Dokumentarfilm, Kinderfilm, Kurzspielfilm … Er verfilmte die Kurzgeschichte Vor dem Gesetz von Franz Kafka und das Gedicht Déjeuner du matin von Jacques Prévert. Wir vier Kinder mussten bei Papas Filmen mitmachen – als Statist, als Beleuchter, wir bekamen sogar Hauptrollen: mein Bruder Albert spielte in dem Film DIE GUTE TAT als Fünfjähriger einen Buben, der so arm dreinschauen konnte, dass sämtliche ältere Schülerinnen gar nicht anders konnten, als ihm fünf Schilling in die ausgestreckte Hand drücken …


Wolfram Paulus

Retrospektive vom 18. bis 29. März 2020

Sämtliche Termine sind aus aktuellem Anlass bis auf Weiteres abgesagt!

Eröffnung

MI 18.3., 19:00
In Anwesenheit von Wolfram Paulus

Kurator

Florian Widegger

Spielort

METRO Kinokulturhaus
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Von beiden Eltern hab ich genug Kreativität und Fantasiereichtum geerbt, und ohne dieses Hobby meines Vaters hätte es mich nicht zum Film gezogen. Stattdessen wäre ich wohl Schriftsteller geworden. Meinen ersten Roman wollte ich mit neun Jahren schreiben, und ich erinnere mich, dass ich auf meine Eltern ungemein sauer war, dass sie mir damals nicht geholfen haben, einen Verlag zu finden … Mit elf kaufte ich mir bei meinem Onkel Heribert Stranger, der am Salzburger Residenzplatz ein Fotogeschäft hatte und meinen Vater stark inspiriert hat, Amateurfilmer zu werden, vom eigenen verdienten Geld eine Praktica LTL mit Weitwinkel und Zoom. Mit diesem Fotoapparat war ich bereits als Zwölfjähriger in Budapest und machte dort meine ersten Schwarz-Weiß-Fotos. Mein Vater zwang mich auch – ja, er hat mich wirklich gezwungen – bei Hochzeiten in Großarl zu fotografieren. Damals gab es dort noch keinen Berufsfotografen, die Einheimischen gingen dafür immer zu ihm und er wollte dieses lästige Geschäft loswerden. Allerdings durfte ich dafür anständig Geld verlangen, und so hatte ich, bis ich etwa 20 war, schon ein Taschengeld durch diese eigentlich schrecklich öde Hochzeitsfotografie …

 

Meine Eltern waren auch passionierte Kinogeher. Damals gab es in Großarl ein Kino, sie hatten ihre Stammplätze in der letzten Reihe. Ich hab mir während meiner Pubertäts- und Jugendjahre alles angeschaut, was es gab, unter anderem ein sehr guter Söldner-Film oder ein Drama über den letzten Inkakönig. Lustigerweise waren das auch Filme, wo mich die Filmmusik extrem begeisterte, weil sie eben anders komponiert und eingesetzt war als sonst.

 

Du hast bereits als Jugendlicher Filme gemacht. Ab wann gab es bei dir die Vorstellung davon, was es überhaupt bedeuten könnte, »Regisseur« zu sein, und wie einfach war es überhaupt, diesen Berufsweg einzuschlagen und zu verfolgen?

 

In der vierten Klasse Gymnasium sollte ich in der Deutschstunde das Wort »Regisseur« an die Tafel schreiben, und ich schrieb Regiesseur, also mit langem -ie. Meine Lehrerin sah mich grinsend an und schüttelte leicht den Kopf, ich kapierte anfangs gar nicht, was ich jetzt falsch gemacht habe. Genau in dem Alter begann ich, zuerst auf Normal 8 (mit der alten Bolex von meinem Vater), dann auf Super 8 Kurzfilme zu machen über unser jugendliches und gymnasiales Bohemienleben. Einer dieser Filme hieß SYMPOSION und war ein überkandideltes Saufgelage von vier weltschmerzverzerrten Mittelschülern, alle 15-jährig, inspiriert durch eine Geschichtsstunde, wo wir den griechischen Philosophen Xenophon durchkauten. Seltsamerweise ist dieser Super-8-Film dann Jahrzehnte später verloren gegangen und seitdem verschollen … Ich schrieb für diese Kurzfilme schon so etwas wie ein Drehbuch, mit Szenenbeschreibung und Dialogen. Aber beim Dreh wurde alles komplett anders, und durch den Schnitt entstand ein neuer Film. Zufrieden mit dem Ergebnis war ich nie.

 

Mit 17 Jahren hatte ich dann ein prägendes Erlebnis: der tschechische Exilregisseur Vojtěch Jasný, der damals in Salzburg zwei längere Kurzfilme drehte, hielt in Plainfeld ein dreitägiges Filmseminar ab für Lehrer und Pädagogen. Er hatte sehr interessante Persönlichkeiten der deutschen Filmbranche eingeladen, Heinar Kipphardt für Drehbuch, Günther Anders für Kamera, Eberhard Schöner für Filmmusik, Dagmar Hirtz für Schnitt, Annemarie Düringer für Schauspiel, und eine ganze Riege Studenten der Wiener Filmakademie war anwesend. Mit einem davon kam ich länger ins Gespräch und meinte, ich möchte in Wien die Aufnahmeprüfung machen. Und er ganz trocken: »Wenn du das wirklich willst, dann probier es vorher an der HFF in München.« Das nahm ich mir zu Herzen, schaffte die Aufnahmeprüfung in München und studierte von 1977 bis 1982 an der HFF.

 

Über deine Zeit dort weiß man recht wenig, außer, dass du mal gesagt hast, man habe dich in gewissem Sinne »gebrochen«. Wie hat sich das geäußert, und was konntest du tun, um da entgegenzusteuern?

 

Das erste Jahr HFF war eine riesige Enttäuschung. Wir mussten Scheine machen, es war wie in der Mittelschule. Alle 15 Studenten der Abteilung Spielfilm mussten als erste Filmerfahrung eine Gruppenproduktion über sich ergehen lassen, wo man sich bereits beim Suchen und Finden einer geeigneten Story aufrieb, überwarf und Feindbilder schuf. Übrigens war ich zusammen mit Roland Emmerich im sogenannten I-Kurs, und bei uns beiden zeichnete sich bald ab, dass wir uns die eigene Kreativität nicht durch die HFF madig machen lassen wollten, auch wenn unsere Wege später sehr konträr verliefen.

 

Ein gewaltiges Erlebnis als Regisseur hatte ich bei dieser elenden Gruppenproduktion: Ich durfte drei Szenen inszenieren, wo es um die beiden jugendlichen Protagonisten ging, die sich verlieben – es waren zwei Laiendarsteller, und ich setzte mich mit den beiden vorher zusammen, lernte sie kennen und schrieb dann die Szenen komplett neu. Beim Drehen suchte ich dauernd einen Platz für mich ganz nah bei der Kamera, da ich das von meinen Kurzfilmen gewohnt war, und schaute durch die Kamera, während ich inszenierte. Zwei Tage durfte ich inszenieren, und diese zwei Tage war ich wie in Trance, hatte keinen Hunger, wollte keine Pause, war mit den beiden Darstellern quasi verschmolzen, merkte, dass sie sich ganz brav von mir führen ließen, meine Dialoge ungezwungen und authentisch sprachen. Als der Dreh vorbei war, fiel ich dann erschöpft in mich zusammen, hatte keine Kraft mehr für irgendwas, so sehr hatte mich diese Arbeit beansprucht und ausgelaugt. Zugleich bekam ich eine leise Ahnung von meinem künftigen Beruf als Regisseur.

 

Ab dem Moment, wo wir endlich unsere Übungsfilme machen durften, waren mir Noten und Scheine powidl. Ich stürzte mich endlich auf das Filmen, die Vorbereitung, den Dreh, den Schnitt. Und ich machte einen Fehler nach dem anderen – die HFF bewahrte mich nicht davor, und später konnte ich es sogar positiv sehen: nur durch diese Fehler kam ich voran. Elende Monate nach jedem Dreh verbrachte ich im Schneideraum, war todunglücklich mit dem gedrehten Material. Bis ich merkte, dass ich eine gewisse Distanz dazu gewinnen musste, um es auf neue Art zu montieren. Meine drei Übungsfilme HOUNG, KOMMEN UND GEHEN und WOCHENEND sind so quasi am Schneidetisch neu entstanden und hatten auch überraschenden Erfolg auf Festivals. Mit WOCHENEND heimste ich gleich drei satte Preise ein, bei den Hofer Filmtagen lief der Film vor 400 Medienleuten. Danach meinten viele, jetzt sind wir aber gespannt auf seinen ersten Langfilm.

Setfoto HEIDENLÖCHER (A/BRD 1986)

Als deine Vorbilder hast du zu Beginn häufig Bresson und Pasolini genannt. Sind das zwei Namen, die sich bei dir bis heute durchziehen oder würdest du sagen, dass sich das im Lauf der Zeit geändert hat?

 

Mein erstes Erlebnis mit Robert Bresson war sein Film LANCELOT DU LAC den ich im Fernseher als Schwarz-Weiß-Film sah. Ich war völlig hin und weg über diesen radikalen Formalismus und die völlig andere Filmsprache. Bei Pasolini war es mit TEOREMA ähnlich. Da war ich noch Mittelschüler. Als ich beide Filme später an der HFF wieder sah, war ich völlig perplex, weil es Farbfilme waren. Mein zweites Erlebnis mit Bresson war sein Film LE DIABLE PROBABLEMENT. Ich war damals gerade eine Woche an der HFF, und nach dem Film fuhr ich schweren Herzens nach Hause und sagte mir, jetzt brauchst du die HFF gar nicht mehr machen, denn Bresson hat mit diesem Film bereits alles vollbracht. Bei all ihren Filmen fiel mir auf, wie sparsam Bresson und Pasolini mit Filmmusik umgingen. Wenn Musik erklang, kam sie völlig unerwartet und lief mir eiskalt über den Rücken. Nachdem ich Bressons letzten Film L’ARGENT gesehen hatte, wollte ich ihn in Paris besuchen. Über Umwege kam ich an seine Adresse und schrieb ihm einen Brief. Sechs Wochen später kam die Antwort, er war einverstanden. Und so verbrachte ich im Februar 1983 eine Woche in Paris und besuchte ihn zwei Mal. Das erste Treffen war aufregend, aber gar nicht so toll. Wir sprachen fast nur französisch, und ich wollte viel wissen, wollte ihm aber auch von mir erzählen. Irgendwann unterbrach er mich ungehalten, so quasi wenn ich schon zu ihm komme, soll ich ihn gefälligst reden lassen. Er erzählte, dass er bis zu seinem 40. Lebensjahr als Maler gelebt und gearbeitet und dass er all seine Bilder verkauft hätte und empfahl mir, mich mit Pierre Bonnard und Édouard Vuillard zu beschäftigen, die beiden hielt er für die interessantesten Maler der französischen Moderne. Beim zweiten, für mich etwas ergiebigeren Besuch drei Tage später, sprachen wir über die Arbeit mit Schauspielern und Laien und über die Tonebene.

 

Im Herbst 1986 organisierte ich eine Vorführung meiner HEIDENLÖCHER in einem bekannten Pariser Studio nur für Robert Bresson und seine Lebensgefährtin. Er war erstaunt, dass keine Leute da waren. Ich wollte ihm den Film aber allein zeigen. Danach lobte er mich für die Art, wie ich die Kinder inszeniert hätte. Schließlich kam es zum Abschied und ich fragte, ob es denn möglich sei, mit ihm und seiner Gefährtin den Abend zu verbringen. Diesen Wunsch hatte ich schon im Brief angekündigt, und Bresson meinte, das ginge leider nicht, denn er treffe am Abend zwei Männer, die eventuell seinen nächsten Film mitfinanzieren (er plante, die Genesis zu verfilmen, mit lebenden Tieren). Ich fuhr mit der schweren Kopie und dem Taxi zu meinem Hotel, stornierte das Zimmer, fuhr weinend weiter zum Gare de l’est und mit dem Nachtzug zurück nach Salzburg. Auf dieser Rückfahrt hab ich ausgiebig Tränen vergossen, und mit diesen Tränen auch mein Vorbild Robert Bresson verwässert …

 

Heute, 35 Jahre später, haben Bresson und Pasolini keinen wie auch immer gearteten Einfluss auf meine filmische Arbeit. Meine Handschrift hat sich viel früher von dem strengen Formalismus eines Bresson oder dem fanatischen Intellektuellen Pasolini gelöst, womit ich meine damalige Begeisterung in keinster Weise schmälern will.

Setfoto NACHSAISON (A/BRD 1988)

Du schreibst die meisten deiner Drehbücher selbst. Wie findest und erarbeitest du deine Geschichten? Welchen Stellenwert hat der Schnitt, den du auch selbst übernimmst?

 

Schreiben, drehen, schneiden – diese selige wie unselige Dreieinigkeit fand ich für mich und meine Filme ganz normal und notwendig. Ich beherrschte auch alle drei kreativen Bereiche, musste mich nur – gerade von Josef Koschier, dem Produzenten, mit dem ich sechs Filme machte –, immer kritisieren lassen, ich sollte mich doch nur auf die Regie konzentrieren. Natürlich wollte er mehr Macht über meine Filme. Schnitt war für ihn ein notwendiges Übel, hatte überhaupt keinen kreativen Wert und sollte so schnell wie möglich über die Bühne gehen. Ich war von dieser Dreieinigkeit überzeugt, umgab mich aber beim Schreiben und beim Schneiden immer mit Leuten, die mich dramaturgisch beraten, kritisieren durften, und wenn mir deren Kritik einleuchtete, änderte ich das Drehbuch oder die Montage. Mir war vollkommen klar: wenn ich schon drei so große Bereiche abdecken will, darf ich mit Kritik von anderen und vor allem mit Selbstkritik nicht sparen.

 

Beim Suchen und Finden von Stoffen ist mir alles recht: ein Gesicht, das mich inspiriert, ein Motiv, das meine Fantasie sprießen lässt, ein Requisit, das mich auf den Plan bringt, eine Zeitungsnotiz, eine Wirtshausgeschichte, die mir zu Ohren kommt … Ich gehe einfach neugierig und aufmerksam durchs Leben und in Abständen springt mich etwas an und mobilisiert zugleich andere Kräfte in mir, die offenbar schon länger lauern. Wenn sich ein Stoff gefunden hat, fetze ich meist ein Treatment nieder, um zu merken, wie viel der Stoff mit mir zu tun hat. Dann beginnen die Recherchen, nicht nur bei historischen Stoffen, auch bei Sachen wie NACHSAISON oder RENNLAUF bohre ich mich tief in die Materie. Dann folgen meist vier bis sieben Drehbuchversionen, die alle notwendig sind, um Figuren, Handlung, Dramaturgie, Spannung und Emotion reifen zu lassen. Das ist schreiberische Knochenarbeit, gelegentlich erschüttert durch Kritik von Produzenten, Redakteuren, Dramaturgen, Beratern und natürlich der oft alles zerfleischenden Selbstkritik.

 

Beim Dreh schält sich eine Devise immer zwingender heraus: Schau, dass deine Drehbuchfigur dorthin wandert, wo der lebendige Mensch, also dein Schauspieler steht. Egal, ob das jetzt ein Laie oder ein Ausgebildeter ist: die Arbeit des Regisseurs sollte nicht sein, dem Schauspieler alle Freiheiten zu geben. Aber die Erfahrung hat mir oft gezeigt: wenn man den Schauspieler zu etwas zwingt, was er nicht kann, wird es bloß ein Krampf. Wenn ich aber Fähigkeiten entdecke, die ich letztlich verwenden kann, dann wird meine Drehbuchfigur mit Seele und Lebendigkeit erfüllt, was die Figur zwar ein wenig ändert, aber dafür auch authentischer macht.

RENNLAUF (A/BRD 1997)

Der Hauptdarsteller deiner ersten Filme ist gleichzeitig dein Bruder. Was hat dich besonders gereizt, ihn einzusetzen? Warum habt ihr eigentlich später nicht mehr gemeinsam Filme gemacht?

 

Die Suche nach der Hauptrolle Franz Biberger in WOCHENEND verlief überhaupt nicht gut. Ich machte Castings und Probeaufnahmen mit vielen Burschen aus dem Großarler Tal und kam auf keinen grünen Zweig. Als Lutz Konermann, ein Mitstudent aus meinem Kurs, der Kamera machen sollte, mit mir zu Hause die Kandidaten sichtete, war zufällig mein Bruder Albert da. Lutz fragte irgendwann: »Warum nimmst du nicht einfach deinen Bruder?« Anfangs fand ich das abwegig, auch, weil Albert und ich uns nicht besonders verstanden. Aber ich war in Zeitnot und organisierte sofort Probeaufnahmen mit ihm. So kam er zu der Rolle. Schauspielerisch war er eine Niete, aber er hatte ein extrem fotogenes Gesicht und eine irre Ausstrahlung. So meisterte er die Rolle Biberger, dann später in HEIDENLÖCHER den Bauernsohn Ruap und in NACHSAISON den Masseur Lenz. Als Schauspieler blieb er eine Niete und die Arbeit mit ihm war generell ein Horror. Er war immer wieder auf Drogen, lieferte mir über Nacht Exzesse und Überraschungen, war am nächsten Morgen nicht auffindbar oder wurde von einer weiblichen Zufallsbekanntschaft mit zwei Stunden Verspätung und einem Cut über dem Auge an den Set gekarrt. Beim Dreh hatte er dann infolge seines Zustands natürlich Textprobleme. Eine der wichtigsten Szenen bei HEIDENLÖCHER wäre so beinah verunglückt, da hatte Albert einen ziemlich langen Schreidialog mit einer Nachbarbäuerin. Nicht zwei Sätze hintereinander konnte er sich merken, wir mussten quasi Satz für Satz filmen! Ich war erledigt und hatte eine Stinkwut auf meinen Bruder. Was aber war dann im Schneideraum: es wurde eine der schönsten Szenen des Films.

Setfoto NACHSAISON (A/BRD 1988)

Was deine Arbeiten unter anderem auszeichnet ist, dass du sehr viel mit Laien arbeitest oder auch mit Schauspielern, die gerade am Beginn ihrer Laufbahn stehen. Was reizt dich daran besonders? Wie arbeitest du mit ihnen? Gibst du ihnen viel Freiraum oder hast du trotzdem konkrete Vorstellungen? Welche Energien werden dann frei, wenn solche Laien auf Profis treffen?

 

Es gibt gute, weniger gute und schlechte Schauspieler – selbiges gilt für Laien. Durch intensive Probeaufnahmen kann ich eruieren, mit welcher Kategorie ich es zu tun habe. Ein Schauspieler spielt – und der Laie spielt nicht. Wenn ich sage: »Bitte schau zuerst auf deine Tasse, dann hebe den Blick, krieg die Frau da drüben in dein Blickfeld und fixiere sie«, dann wird der Schauspieler das alles spielen, während der Laie eigentlich nicht weiß, was er tun soll. Er schaut einfach nur, und wenn er seine Scheu vor mir abgelegt hat, dann wird er das Schauen perfekt machen. Ein Laie, der gut schauen kann, sticht jeden exzellenten Schauspieler aus, der das Schauen nur spielt. Laien haben mitunter ein Gesicht, das vom Leben geformt ist – und solche Gesichter haben mich stets fasziniert. In HEIDENLÖCHER hab ich Bergbauerngesichter gesucht und gefunden, alle Leute aus dem Großarler Tal sind mit Gesichtern aus der Gegend besetzt. Nur zwei sind nicht aus dem Tal: der Aufseher der Baracke und der Gestapo-Offizier, das sind die Schauspieler Rolf Zacher und Claus-Dieter Reents, was ich für stimmig und authentisch erachtet habe. Bei späteren Filmen hab ich zwar auch Schauspieler und Laien gemischt, aber wohl nie mehr in der Stringenz wie bei HEIDENLÖCHER.

HEIDENLÖCHER (A/BRD 1986)

Ein weiteres wichtiges Element in deinen Filmen ist die Sprache: die Figuren sprechen kein Hochdeutsch sondern immer im Dialekt. Kannst du ein bisschen dein eigenes Verhältnis zur Sprache als Teil eines Films beschreiben? Spätestens mit DIE MINISTRANTEN kommt auch dein Faible für die Arbeit mit Kindern zum Tragen, das sich bis heute durchzieht. Was reizt dich daran so besonders?

 

Wenn ich damals schon genug intuitive Schulung genossen hätte, dann wäre DIE MINISTRANTEN vielleicht nicht mein dritter Kinofilm geworden sondern erst viel später entstanden, denn die Vorzeichen zu dieser Kindheitsgeschichte waren entsetzlich. Die kleine Münchner Produktionsfirma Hermes-Film wollte die Story unbedingt machen, und irgendwie gab es durch diese Firma Kontakt zur bayerischen Kirche oder gar zum Vatikan. Als sich das später als Irrtum herausstellte, wollte Hermes das Ding aber trotzdem durchziehen, allerdings nur für ein Drittel des veranschlagten Budgets. Ich zog die Notbremse, hatte aber bereits 500.000 Schilling für Vorbereitung, Casting und Probeaufnahmen ausgegeben. In meiner Verzweiflung pilgerte ich zum ÖFF-Direktor Gerhard Schedl und klagte ihm mein Leid. Er stellte dann den Kontakt zur Satel Film her, die schließlich federführend bei dem Projekt wurde.

 

Aus einem Fundus von 25.000 gesehenen Kindergesichtern (ausschließlich Salzburg Stadt und Land) gab es 2.500 Kinderfotos. Aus diesen wurden 250 Kinder zu Castings und Probeaufnahmen eingeladen, und aus dem erlesenen Kern von 25 Kandidaten rekrutierte ich alle Haupt- und Nebenrollen. Während der Dreharbeiten gab es Kinderbetreuung, sogar meine Eltern waren zusätzlich dafür engagiert, und es gab Leute im Team, die mit ihnen witzelten und schäkerten, um so zur gemütlichen Atmosphäre beizutragen. Trotzdem kam ich mir vor wie mein eigener Schafherdentreiber, zwischen Millionen Rufen und Befehlen. Nach dem Dreh sagte ich zu mir und dem ganzen erschöpften Team: das war mein erster und letzter Film mit Kindern.

 

Anschließend gab es zwei Wochen Synchronisationsarbeiten in München. Allerdings blieben wir – getreu meiner Maxime – streng beim Salzburger Akzent und beim Dialekt jener Gegend. Bei der Abnahme durch den Bayerischen Rundfunk meinten die Redakteure, die Story sei hervorragend, aber sie würden kein Wort verstehen und ich solle den Film so synchronisieren, dass er von Freilassing bis Flensburg verständlich sei. Ich zeigte ihnen den Mittelfinger und meinte, ob sie noch recht bei Trost wären. Daraufhin wurden sie laut und drohten mir. Schließlich wurde vereinbart, dass sich jemand bei mir meldet, der bereits viel Erfahrung beim Synchronisieren hatte. Er rief mich an und sagte wortwörtlich: »Lieber Herr Paulus, machen Sie das ja nicht, ich hab schon lang nicht mehr so einen toll synchronisierten Film gesehen!« Als die Fritzen vom BR diese Watschen bekamen, war das Thema vom Tisch.

Setfoto DIE MINISTRANTEN (BRD/A 1990)

Während HEIDENLÖCHER, NACHSAISON und DIE MINISTRANTEN gewissermaßen zum Kanon des neuen österreichischen Films zählen, haben deine nachfolgenden Arbeiten nicht mehr diese große Resonanz gehabt. Worauf führst du das zurück? Hat man es dir vielleicht »übel genommen«, dass du auch viel im TV gemacht hast, oder warst du vielleicht fälschlicherweise dann als »Kinderfilmregisseur« abgestempelt? Welchen Unterschied hat für dich die Arbeit fürs TV zu der fürs Kino gemacht?

 

Für mich gab es nie einen Unterschied zwischen Kino und TV! Mein Engagement war genau dasselbe da wie dort – dafür taten sich andere Unterschiede auf: nämlich zwischen mir, den TV-Sendern und den Produzenten. Als ich bei meinen Hausanstalten BR und ORF mit neuen Drehbüchern vorstellig wurde, bekam ich immer wieder lapidare Absagen. Erst langsam wurde ich stutzig und realisierte, dass mir beide Anstalten den Film RENNLAUF (1997) übel genommen hatten. Der Film hatte ihnen nicht gefallen und man empfand ihn als Blamage, als Frechheit. Deshalb habe ich mehrere Jahre lang keinen Film fürs Fernsehen drehen können.

 

Von Produzenten ließ ich mir generell nichts sagen, wenn aber ein Fahrer, der zufällig aus Neugierde mein Drehbuch gelesen hatte, mich wegen dem Finale kritisierte, dann konnte passieren, dass ich das nochmal umschrieb. Eine solche Missachtung konnte nicht gut gehen – und das ist auch der Grund, weshalb ich 20 Jahre lang kaum mehr als Kinofilmemacher präsent war. Ich war verschrien als unbequem, ungemütlich, schwierig und unberechenbar. Meine Todsünde bestand darin, dass ich mich arrogant und überheblich gerierte, ohne ein riesiges Stammpublikum im Kino zu haben und ohne Oscarerfolge oder ähnlichem. Denn hast du Erfolg beim Publikum oder auf Festivals, dann wird dir alles verziehen. Wenn nicht, trägst du die bitteren Konsequenzen.

DU BRINGST MICH NOCH UM (A 1995)

DU BRINGST MICH NOCH UM wechselt dann vom Ländlichen ins »urbane« Salzburg. Was mir an dem Film gefallen hat, ist die unheimliche Rasanz, die wilde Parallelmontage gerade zu Beginn, die einem gar nicht mehr zur Ruhe kommen lässt. Hinzu kommt ein sehr präzises, elliptisches Erzählen – man muss eigentlich als Zuschauer immer 100 Prozent am Ball bleiben. Was waren die formalen Überlegungen, die diesem Film zugrunde liegen?

 

Der Film entstand noch, bevor mein langjähriges Trauertal begann. Als Autor, Regisseur und Cutter hatte ich jeweils ein gravierendes Erlebnis. Beim Schreiben war mir das Genre gar nicht richtig klar, aber mir wurde immer mehr bewusst: wenn ich mich als Ehemann und Familienvater mit meiner Frau und meinen drei kleinen Söhnen beim Frühstück beschreibe, in der maßlosen Morgenhektik, dem familiären Chaos und den ehelichen Spannungen, und wenn ich mir vorstelle, da filmt eine Kamera mit, wie wir zu fünft am Frühstückstisch uns aufreiben und gegenseitig befetzen – das muss für einen Zuschauer ja doch wahnsinnig komisch sein. So reifte das Genre Familienkomödie/Tragikomödie heran.

 

Als Regisseur entdeckte ich bei diesem Film, wie wichtig Probeaufnahmen mit den Hauptdarstellern sind. Katja Flint und August Zirner waren ja schon damals ziemlich bekannt, und ich hatte auch Angst, nach einer ersten Runde eine weitere in Salzburg anzuberaumen. Ich fürchtete, dass Katja Flint, die damals noch mit Bernd Eichinger liiert war, den Hut drauf werfen würde – aber nein, sie kam brav nach Salzburg, und mit allen – Flint, Zirner, Benesch, Schuchter – probte ich ein paar satte Szenen mit dem Ergebnis, dass ich bei Katja immer noch unsicher war. Schließlich gab es ein denkwürdiges Telefonat zwischen ihr und mir. Ich war gerade in einem Hotelzimmer in Wien, sie in einem Hotelzimmer in Berlin, wo sie schließlich ganz lieb sagte – und das war kein Betteln, aber auch keine Arroganz, es war viel Demut in ihrer Stimme: »Hab keine Angst, ich bin deine Helga!«

 

Bei den Dreharbeiten ernteten wir die Früchte dieser ausführlichen Probeaufnahmen. Alle vier Schauspieler durften sich richtig fühlen für die Rolle, prinzipielle Diskussionen waren überhaupt nicht nötig. Wir arbeiteten ganz viel an Details, an der Gestik, etwa wie eine passende Gestik dem Schauspieler immens hilft beim Spielen, beim Sagen der Sätze. Und alle hatten wir dauernd kleine Einfälle, wie man die Situationskomik noch weitertreiben konnte. Es war eine pure Freude zuzuschauen, wie die vier immer besser wurden, und die wiederum machten mir das Kompliment, dass ich mich zu einem Schauspielerregisseur gemausert hatte.

 

Und das dritte Aha-Erlebnis war im Schneideraum, das begann allerdings nicht so toll. Ich hatte etwa das erste Drittel des Films roh geschnitten, und es vermittelte sich nur Langatmigkeit. Auch Produzent Josef Koschier machte den Schnitt nieder und meinte, ich soll das jemand anderen machen lassen. In mir stieg eine Wut auf: niemals würde ich den Schnitt abgeben! So entwickelte ich einen immensen Ehrgeiz und probierte die ersten zehn Minuten als rasante Parallelmontage zu schneiden. Plötzlich vermittelte sich die Alltagshektik der vier Figuren, und es schien das zu treffen, was der Story in die Gänge verhalf. Selbst Koschier musste zugeben, dass das ganz gut funktionierte, und ich bin bis heute stolz auf den Schnitt bei diesem Film.

 

RENNLAUF erzählt aus der Sicht einer Profiskifahrerin von einem Karriereneustart. Was mir bei diesem Film und auch bei DU BRINGST MICH NOCH UM eher negativ aufgefallen ist, war das meiner Ansicht nach Zuviel an Voice-over. Welche Gründe gab es dafür?

 

Ja, es gibt Leute, die sagen, mit Voice-over rettet sich der Filmemacher über verhunzte Stellen. Ich finde hingegen, dass gerade bei diesen Filmen die Gedankenstimme, das Innenleben der Figuren eine völlig eigenständige Qualität bekommt. Die Idee dazu kam mir erst im Schneideraum. Wenn ich an die Premiere von DU BRINGST MICH NOCH UM bei den Filmfestspielen in Venedig denke, wo das Voice-over noch dazu untertitelt war und 1.400 Leute grinsten und lachten … Es mag sein, dass ich aus der Not heraus beiden Filmen eine Gedankenstimme verpasste, aber sie hat immer Witz, Ironie und Qualität.

EIN RUCKSACK VOLLER LÜGEN (A 1997)

EIN RUCKSACK VOLLER LÜGEN und DER SCHATZ, DER VOM HIMMEL FIEL sind beides ebenfalls recht rasante – und in diesem Fall würde ich schon sagen, dass es stimmt – Kinderfilme, also Filme, die auf ein junges Publikum zugeschnitten sind. Du hast schon damals im Interview gemeint, dass dir diese Filme eigentlich mehr oder weniger »widerwillig« passieren, du sie dann aber trotzdem gerne machst. Hat das sozusagen immer noch Gültigkeit oder hat sich auch da etwas geändert im Lauf der Zeit?

 

Nach jedem Film mit Kindern sage ich mit voller Überzeugung: nie wieder! Und zwar nicht aus Koketterie, nein, die Dreharbeiten mit Kindern sind so irre anstrengend, mühselig und aufreibend, und meine Qualitäten als Regisseur kann ich da nie entfalten, weil die Unkonzentriertheit der Kids alles an Regiequalität zunichtemacht.

 

Spätestens nach einem Jahr sind diese Argumente weggefegt, und ich schreib an einer neuen Kinderfilmstory … Vielleicht ist es Masochismus. Nein, Kinder bringen vor allem Unschuld mit ins Boot. Eine Art von Humor, Witz und Ironie, die nicht hergestellt werden muss, sondern dadurch entsteht, dass ich die Kinder in meinen Filmen ernst nehme, sie wie erwachsene Schauspieler behandle und Dialoge sagen lasse, die Kinder normalerweise nicht sagen. So wachsen sie über ihren kindlichen Horizont hinaus.

Retrospektive

Wolfram Paulus

18.3.–29.3.2020

Mit seinem Regiedebüt HEIDENLÖCHER und auch den nachfolgenden Filmen hat er dem heimischen Kino in den 1980er-Jahren definitiv einen eigenen Stempel aufgesetzt. Es ist längst an der Zeit, die eigensinnigen wie sanften Arbeiten von Wolfram Paulus wiederzuentdecken.